גרות

אסיה בּוֹבּריצקיה
מישל בוגינסקי
ורה גייליס
ולדיסלבה טורסקיה
סשה ניקיטינה
איגור ולידיה קוטלארסקי
אולגה קונדינה
טלי רצקר

אוצרות: מאיה פרת וסתיו אבן זהב

19/02/2026-16/05/2026
בעברית, השורש: גר נושא מטען של הפכים נאבקים ונמהלים: מצד אחד, מגורים, חיים במקום, השתקעות. מצד שני היות גֵּר, כלומר זר, לא שייך, מנותק. שתי אותיות מחזיקות יחד בית ונדודים, מקומיות ואל-מקומיות, שייכות ואי־שייכות. אולי כדי לומר - עצם המגורים אינם מבטלים את האפשרות להישאר זר. לגור כאן, ולהיות גֵר כאן, בעת ובעונה אחת.
ברוסית, המילה: жить היא רשמית ומעמיקה כאחת. כזו המופיעה בטפסים, מסמכים, ברישומי אוכלוסין: גרים, ללא ציון מגדר או רגש. היא קובעת עובדת הימצאות בכתובת. אותה המילה משמשת גם בפירוש: “לחיות”. מעבר לקיום פיזי - היא מתארת גם מהלך חיים שלם ומלא. מאותה מילה ניתן לגזור: לעבור תקופה, לשאת חוויה, לעבור, לשרוד, לחיות דרך קושי. לחצות גבול, לשאת אובדן, להתחיל מחדש.
בתערוכה "גרות | проживают " משתתפות אמניות ואמן יוצאי ברית המועצות לשעבר החיים בישראל. בתערוכה זו הדואליות והרב-שפתיות מקבלות שלל גילויים, מעבר בין ביטויים, סמלים, חפצים וזיכרונות. מהתיקים הארוזים של רצקר והשמות הכפולים של בובריצקיה, דרך עיבוד הזיכרונות של גייליס, בוגינסקי וניקיטינה, ועד לסמלים המיתולוגיים של ולדיסלבה טורסקיה, אולגה קונדינה ובני הזוג קוטלרסקי.
התערוכה היא הזמנה להעמקה בעולם הרחב, המורכב והעשיר של חמישית מאוכלוסיית ישראל, 2 מיליון דוברי רוסית; וכן הזמנה למפגש עם חווית ההגירה והמעבר: מה זה אומר להיות שייך לשני מקומות, ובו זמנית לא שייך? איך זה מרגיש לעזוב מקום, ואיך זה כשהמקום ההוא ממשיך לגור בי, בעודי גרה במקום אחר.
גם המושג דוברי רוסית מכסה על אמת מורכבת ושסועה: האמניות והאמן המשתתפים בתערוכה הגיעו ממדינות שונות - מרוסיה, מאוקראינה, מבלארוס - מדינות שביניהן שוררים כיום יחסים מתוחים, קונפליקטים ומלחמה ערה ועקובה מדם. גם מי שנושאים לכאורה אותה זהות לשונית או תרבותית עבור המבט הישראלי, באו מ״רוסיה אחרת״ או מ״אוקראינה אחרת״, בהפרשים של עשרים ושלושים שנה, מתקופות פוליטיות וחברתיות שונות בתכלית, עם זיכרונות, מנטליות ונקודות מוצא שאינן בהכרח זהות. עבור חלקם, המלחמה באוקראינה אינה רק רקע היסטורי עכשווי אלא שבר אישי שמבקע מחדש את תחושת השייכות. גם השפה אינה אחת: רוסית, אוקראינית, בלארוסית, לעיתים זו לצד זו, לעיתים במתח גלוי או סמוי. התערוכה אינה מציגה קול אחיד של "דוברי רוסית", אלא מרחב פרום של זהויות, זיקות וסכסוכים. ואולי דווקא מתוך הריבוי מתנסחת כאן אפשרות מורכבת יותר של גרות.
העבודה הפותחת של התערוכה היא עבודתה של אולגה קונדינה, "בראשית". בציורה של קונדינה, המילה "בראשית" נטועה בלב המציאות הישראלית החומרית והחקלאית, ומציעה פרשנות ייחודית לשאלת השייכות והמקום. המשאית האדומה, המובילה תוצרת מקומית של תפוחים פרי הארץ, אינה רק כלי תחבורה אלא סימבול של המושג היהודי בתוך המרחב הישראלי. המפגש בין המילה המיתית "בראשית" לבין המשאית אולי תופס, ולו במעט, מהרגע בו מהגרת מנסה לנסח לעצמה התחלה חדשה בארץ הקודש. סיפור גן העדן, על התפוח והאישה הראשונה, מכיל גם את המעבר הראשון, גירוש מבית לארץ חדשה. בהקשר זה, השייכות אינה מוצגת כאן כאידיאל. מציאת רגע הבריאה בתוך השגרה, באשר תהיה, היא לב הבחירה, ובה ידיעת הטוב והרע.
הצילום "תיקי מעבר" של טלי רצקר ממחיש היטב את המעבר, משם לכאן. היא ואימה עטויות תיקים משובצים, עשויים פלסטיק קלוע בפסים כחולים־אדומים. התיקים האלו מוכרים במרחב הפוסט־סובייטי כ־сумка челнока - “תיק הצ’לנוק”. הצ'לנוק הוא אותו סוחר-נוסע, סמל של הישרדות בתנועה מתמדת. עבור רבים מן העולים, זה היה התיק שבתוכו נארזו חיים שלמים. קל, ארעי, תופח ומתפקע ממטעני חיים. במרחב הישראלי הוא סומן כ“תיק רוסי”, חפץ שהפך לאות של זרות. אך למעשה זהו ארכיון נייד של שייכות: בית מצומצם שניתן לשאת בידיים, זהות שנדחסה לתוך חומר סינתטי קלוע. רצקר "אורזת" את עצמה ואת אימה בתיקי הצ'לנוק, מניידת את שתיהן, כמו נמלטות, בצילום אוטוביוגרפי רב משמעות. במרכז צילומיה של רצקר עומדת המערכת המשפחתית שלה: אימה וביתה. שלושה דורות של נשים, שתיים מתוכן מהגרות, אחת דור שני למהגרות. הן מקיימות טקסים מעורבים: לבושות בגדים רוסיים-מסורתיים, מעשנות נרגילה ערבית-ים-תיכונית או מסדרות מחדש את סדר פסח. דירת עמידר, תריסי שלבים מפלסטיק לבן ורצפת שומשום. המרחב הביתי (כמו הציבורי) מכריז על ישראליותו בסימן קריאה. הן מישירות מבט למצלמה, אלינו, בעודן יוצאות לגלוש בספורט הפיוז'ן החדש שנוצר מהמפגש בין התרבות הסובייטית והחום הים-תיכוני - סקי-קיץ, מאפשרות לסימן השאלה של הניגוד לעורר צחוק וכאב.
הסדרה הכחולה של מישל בוגנסיקי נולדה מתוך חזרה כפייתית כמעט אל אלבומי המשפחה, דימויי ילדותה בברית המועצות. מתוך הנבירה המחודשת בארכיון המשפחתי התעורר בה הדחף לצלם את ההווה המתמשך, בעכו, כבת למהגרים. סדרת הצילומים נולדה במגפת הקורונה ונמשכת עד היום, כיומן חזותי מצטבר המכיל מעל ל-150 תמונות. “התרבות הסובייטית” כזיכרון וכדימוי, פוגשת את המציאות הישראלית. חפצים, ארוחות, גופים- נלכדים במערומיהם. הצילום הביתי והאגבי לכאורה, מנציח ומציג פיסות חיים אישיות, ומספק תחושת הצצה אמיתית, כמעט מביכה, אל בית האחר. הכחול הדומיננטי בעבודות מרמז על מצב רגשי ותודעתי. כחול קר, כמעט קליני, המאזכר מעט את התקופה העגומה של פיקאסו ובעיקר את האור הבוהק הבוקע ממסכים. ההבזק מקפיא את הרגע, מבודד את המושא המצולם ושוטף אותו מבלי להחמיא או לנחם. הארוחה כבר אינה ארוחה; הגוף אינו גוף; החפץ אינו חפץ. הם נחתכים מן הרצף האינטימי ומוצגים כעדות וכראיה. בוגנסיקי מפרקת את הביתיות חמימה ומחליפה אותה במבט הכחול והזר. התיעוד הזה הוא חתרני במודע, בוגינסקי מייצרת מבט “שלישי” במובנו הלווינסיאני- לא רק אני והמושא, אלא גם מבט חיצוני הבוחן את יחסי הכוחות. האלבום של בוגינסקי הוא מרחב אנטי-נוסטלגי, אנטי-ספיה חמימה, הוא אתר של הומור שחור וזהות שאינה מתיישבת בהלימה.
בקולאז’ הדיגיטלי, "בית ורה", של ורה גייליס מתקיים שוב ביתה של סבתא־רבתא באוקראינה, על שמה קרויה. גייליס ואמה החליטו לשחזר את הבית דרך איסוף משותף של חפצים, תצלומים, מסמכים, זיכרונות, שיחות, סריקות, מפות וכלי ראייה דיגיטליים. הקולאז' לוקט ממקורות שונים, קרובים ורחוקים בזמן ובמרחב. תמונה פרטית שנשמרה באלבומים וארכיוניים משפחתיים נמהלת בצילום מסך מ-Google Street View, שירות תצוגת הרחוב של התאגיד חובק העולם. התמונות מתמזגות בשכבות שכבות, חצי שקופות, רוחות. זיכרון שדוהה, ובכל זאת מהדהד. תהליך האיסוף יצר מרחב ריפוי: מקלט רגשי ומבנה מארגן של זהות, מענה לעקירה, להזדקנות ולטראומה מתמשכת. בשגרת היצירה, האם, מהגרת מבוגרת קיבלה משמעות ותחושת ערך. עבור הבת, הפרויקט הפך את עבודת הטיפול היומיומית באם- שקופה, טכנית ומתישה- למעשה של הכרה, שותפות ועבודה אמנותית. "בית ורה" מציב את הזיכרון, הסיפור והארכיון כצורות חלופיות של טיפול, ואת העדות והיצירה כמעשים של התנגדות לשכחה, להיעלמות ולאובדן הכבוד. הוילון, חצי שקוף, לא מסתיר את סביבתו הנוכחית: תחנה מרכזית נהריה. המרחב האישי והזיכרון המשפחתי נפרשים, בתחנת מעבר זו.
בלב עבודתה של אסיה בּוֹבּריצקיה נטועים שמה וזהותה של סבתא-רבתא שלה. "כִּינוּי": ביטוי יהודי-גלותי שמשמעו- אימוץ שם חילוני לטובת ההטמעות בסביבה הלא-יהודית. ה"כינוי" משמש בחוץ, בזמן שהשם האמיתי נשמר בבית. לאורך השנים קראה בובריצקיה, כמו כולם, לסבתה בשם "זינה", ורק בהגיעה לגיל 32 גילתה ששמה האמיתי בתעודות היה זלדה, ולא זינאידה כפי שסברה. אל המורכבות היהודית, מצטרפת השפה הרוסית, המתאפיינת בשפע אדיר, יוצא דופן, של שמות חיבה. ברוסית, כל שם פרטי יכול להתפצל לעשרות ורסיות שונות, לכל אחת גוון אחר של קרבה או קונוטציה רגשית. העושר הלשוני הזה הופך את השם למפה רגשית של קשר ושייכות. בסדרת ההדפסים הלנטיקולריים שלה, בובריצקיה הופכת את הפער לחוויה חזותית: מצד אחד מופיע השם הרשמי בעברית, ומהצד השני הכינוי ברוסית. הצופה נדרש להניע את גופו אל מול היצירה כדי לחשוף את שתי השפות לסירוגין. התנועה מדגישה את המעבר המתמיד בין השפה של הבית לשפה של הרחוב, פנים וחוץ, זיכרון אישי והזדהות רשמית.
בעבודתה של ולדיסלבה טורסקיה, דמותו של התרנגול ניצבת במרכז. עבורה, התרנגול הוא סמל לזיכרון וגעגוע של בית. ביהדות, התרנגול הוא סמל רווי סתירות: הוא מבחין בין לילה ליום, בין טומאה לטהרה. ברכת "הנותן לשכוי בינה" מייחסת לו תודעה- הבנת מחזורי הזמן וקריאת האדם אל ההתעוררות. בטקס הכפרות התרנגול מסמל אשמה וגאולה גם יחד. בישראל התרנגול היה אייקון חלוצי, מסתובב בין לולים ומשקים, ושימש גם כמטאפורה לגבריות מנופחת. בתוך התערוכה, התרנגול של טורסקיה, מקושט בעיטורי רקמה אוקראינים מסורתיים, הופך לדימוי רב-מימדי הנושא איתו את הסמליות של כאן ושם, טעון בזיכרון של בית, געגוע ויופי.
איגור ולידיה קוטלארסקי, הם זוג אמנים שעלו מבלארוס לנהריה. בבלארוס בם התמחו בציורי קיר דקורטיביים בעיצוב פנים. עם עלייתם ארצה, גילו שהשוק הישראלי אינו מכיר ומשקיע בדקורציה עבודת יד, והמיומנות שלהם נותרה ללא ביקוש. המפנה התרחש דווקא עם פרוץ המלחמה: בנהריה נחתו עשרות מיגניות בטון אפורות ברחבי העיר. דווקא בשיא המשבר נוצרה הזדמנות תעסוקתית ואמנותית מפתיעה. המעבר מציור על קירות סלון חמימים בבלארוס אל הבטון החשוף והפרקטי של המיגוניות ברחובות ישראל, הוא לא רק שיקוף, אלא גם מהלך. אולי יש כאן מעין "ביות": ניסיון להפוך את הבטון המאיים והזר לחלק מיטיב בנוף העירוני, אולי אף להעניק לו שמץ מהחמימות שאפיינה את קירות הבתים שעזבו מאחור. פעולתם של הזוג קוטלארסקי מהווה דרך לטפח ולתת מענה מסוים לסביבה שבורת הלב אליה הגיעו. לייפות את העיר, לתת ולמצוא בה שייכות ונחמה.
עבור הזוג קוטלארסקי, סולם אינו רק סולם. כלי עבודתם כציירים הוא גם הסמל לעלייה ולמעבר מבלארוס לישראל. ה"עלייה" מתוארת בעבודתם כפעולה יומיומית של טיפוס צעד אחר צעד במעלה שלבים. ערימות הציורים מרכיבות מפת מעבר: הבית שהושאר מאחור, עגלת הקניות של החודשים הראשונים, ציורים דקורטיביים בסלונים מקושטים, ציור על מיגוניות ברחוב הישראלי-נהרייני החשוף. העלייה בסולם, הפיזי והמטאפורי, מביאה איתה שינויים בנקודות המבט.
סשה ניקיטינה חוזרת אל סנט פטרסבורג של שנות ה-90, ואל סדרת הפשע המיתולוגית של ילדותה, "רחובות האהבה שבורי הפנסים", שעלתה לשידור בשנת 1998, ועקבה אחר בלשי משטרה הנלחמים בפשע המשתולל של העידן הפוסט-סובייטי, תקופה שבה הסדר החברתי קרס עם התפרקות ברית המועצות. ברוסית, ראשי התיבות של הסדרה (УРФ) מהדהדים את אלו של הפדרציה הרוסית (РФ) – משחק מילים שמסמן את הרחובות הללו כמרחב של זיכרון שאי אפשר לשוב אליו. הפרויקט החל להתגבש בשנתיים האחרונות לאחר עלייתה של ניקיטינה לחיפה, תחת המציאות של אזעקות והפגזות. ללא מרחב מוגן, בגרם המדרגות של הבניין, הפך החיפוש אחר מקלט לאסקפיזם אל עבר אותה סדרת משטרה ישנה. בתוך הדימויים, ניקיטינה מטעינה את הציור האימפרסיוניסטי הבוהק ב"הפרעות" צבעוניות - פסים של התאבכות פיקסלים המייצגים התנגשות בין קודים תרבותיים ישנים למציאויות חדשות. הניסיון למצוא הגנה באלימות טלוויזיונית רחוקה יצר פרדוקס בו מושג ה"מקלט" קרס, והמציאות התערבבה. עבור ניקיטינה, זוהי חוויה כפולת פנים של התפרקות: מול המלחמה באוקראינה ומול אתגרי ההגירה הכואבים - אובדן השפה והמעמד. דרך אימוץ סמלים טעונים ושימוש מכוון בפער שבין הצבעוניות המושכת לטקסט הרוסי המרחיק, היא בוראת מרחב של דיבור נטול פחד, ומזמינה את הצופה להשתהות בתוך חוויית ה"גרות" והזרות.